Der Beginn

Es ist eine sehr alte Verfahrensweise, einzelnen Tonstufen Namen zu geben. Im Allgemeinen wird Guido von Arezzo (ca. 1000-1050) als Urheber der Solmisation genannt. Jedoch gab es bereits in vorchristlicher Zeit die Praxis, den Tonstufen Silben zuzuordnen. Auch in außereuropäischen Kulturen wie China, Bali, Indien und im alten Griechenland war diese Praxis lange vor dem Beginn des Mittelalters üblich. Von den alten Kulturen sind uns leider keine Informationen über systematische Anwendung der Tonsilben überliefert. Die Silbenbezeichnungen sind nicht einheitlich.

Guido von Arezzos großes historisches Verdienst ist es, den Tonstufen ein stimmiges System von Silben zugeordnet und diesen Schritt mit einer eingängigen Memorierhilfe, einer genialen Eselsbrücke, verbunden zu haben:

Abbildung aus: Erzsébet Szönyi, Akpekte der Kodaly-Methode

Er verwendet einen lateinischen Text, einen Johannes-Hymnus, dessen Melodie er vermutlich selbst geschrieben hat. Die Anfangstöne jeder Halbzeile bilden die ersten sechs Tonstufen des diatonischen Hexachordes. Im Umfeld der kirchlichen, damals überwiegend klösterlichen Bildung, traf der Johannes-Hymnus offenbar genau den Ton, der für einen musikalischen Merktext nötig war. In den heute aktuellen Solmisationskonzepten wird der Hymnus nicht mehr verwendet. Aus Gründen der besseren Singbarkeit wird seit dem 19. Jahrhundert die Silbe Ut durch das do ersetzt.

Im Mittelalter und den darauf folgenden Jahrhunderten gab es eine ununterbrochene Tradition der Solmisation. Im Artikel “Solmisation” des Lexikons “Musik in Geschichte und Gegenwart” sind die verschiedenen Formen der Solmisation beschrieben und ihre Urheber oder Repräsentanten genannt.

16. bis 19. Jahrhundert

Die Geschichte der Solmisation außerhalb der Kirchen- und Klostermauern beginnt vermutlich mit der Unterrichtstätigkeit der freiberuflichen und angestellten Instrumentalisten und Sänger.

Einen kleinen Einblick gestatten die Berichte über einen Expertenstreit im 17. Jahrhundert. Die beiden Komponisten J. H. Buttstett und J. Mattheson haben sich wohl am heftigsten befehdet. Kontrovers wurde über Segen oder Fluch der Solmisation gedacht, geredet, geschrieben und sogar gesungen, wie das folgende Beispiel, eine Episode im Solmisationsstreit, zeigt.

Allgemein bekannt und oft aufgeführt ist die Kantate “Der Schulmeister” von G.F. Telemann. Dort gibt es eine Szene, in der der Schulmeister mit seinem Chor probt. Das musikalische Material ist eine Dur-Tonleiter. Innerhalb der skizzierten Chorstunde äußert der singende Schulmeister sein deutliches Mißfallen gegenüber der Solmisation mit den Worten: “do re mi fa sol la, das sei totam musicam?” Er bevorzugt offensichtlich die Gregorianischen Tonnamen für die absoluten Tonhöhen c, d, e, f etc.

Deutliche Worte hat der Philosoph Jean-Jaques Rousseau (1712-1778) über die Verwendung von Tonsilben gesprochen. In seinem Erziehungsroman “Emile oder Über die Erziehung” (1762) äußert er sich zu allen denkbaren Themen der Erziehung. Er befürwortet den Umgang mit den Guidonischen Silben und verurteilt den in Frankreich – bis heute – üblichen Weg, die Tonsilben den absoluten Tonhöhen gleichzusetzen: “Die Französischen Musiker haben diese Unterschiede aufs befremdlichste durcheinandergebracht. Die haben die Bedeutung der Silben mit der Bedeutung der Buchstaben verwechselt.”

Rousseau setzt hinzu: “Nichts ist natürlicher, als solmisierend zu transponieren.” Mit dieser lapidaren Feststellung spricht er eine bewußte Provokation gegen die Praxis des “solfier au naturel”, der Solmisation mit absoluten Tonnamen c, d, e .. aus.

19. Jahrhundert

Die Geburtsstunde der neuzeitlichen RS schlug in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Als John Curwen, Hilfsprediger in Birmingham, von der Konferenz der Sonntagsschullehrer in Hull damit beauftragt wurde, die eingängigste Lehrmethode für Gesangunterricht in Schulen zu finden, beschäftigte er sich mit der Methode der Pfarrerstochter Sarah Ann Glover (1785-1867), die das alte Solmisationsprinzip verwendete. Er nahm die Methode auf, entwickelte sie zur “Tonic-Sol-Fa” Methode. Wenig verbreitet ist die Tatsache, daß die Silben zwar sehr alt sind, die uns bekannten Handstellungen erst von John Curwen hinzugefügt worden sind.
Klare Intention der Methode war es, den Schulgesang zu fördern. Curwen hoffte, die relativ notierten Tonsilben würden leichter vom Blatt gesungen werden können als die traditionellen, absoluten Noten.

Die Methode hatte großen Erfolg und wurde zur Bewegung. Die englischen Unterrichtsbehörden führten die Methode an den Schulen ein. Großen Einfluß hatte die relative Notation auf die Gründung und die Arbeit großer Volkschöre in England und Wales. Ganze Werke der Musikliteratur, Oratorien von G. F. Händel etwa, sind in Ausgaben erschienen, die keine einzige Note enthalten, dafür aber vollständig durchsolmisiert sind.
Die “Tonic-Sol-Fa-Method” breitete sich in ganz England aus. John Curwen mußte sich schließlich hauptberuflich der Verbreitung seiner Methode widmen. Zwischen 1851 und 1879 entstand in England um die RS herum eine musikpädagogische Infrastruktur: die Zeitschrift “The Tonic-Sol-Fa Reporter”, der Verband “The Tonic-Sol-Fa Association”, der Verlag “The Tonic-Sol-Fa Agency” und das Lehrerseminar “The Tonic-Sol-Fa College”.

20. Jahrhundert

Die folgenreichsten Konzeptionen zu Beginn des 20. Jahrhunderts stammen von Agnes Hundoegger (1858-1927) und Richard Münnich (1877-1970).
Die in Deutschland geborene Pianistin und Sängerin Agnes Hundoegger untersuchte zunächst verschiedene Gehörbildungssysteme. 1895 lernte sie in England die Tonic-Sol-Fa-Method von John Curwen kennen. In ihr sah Agnes Hundoegger eine Methode, die ihr geeignet erschien, die Probleme des Schulgesangs zu lösen. Sie entwickelte die vorgefundene Methode weiter, indem sie einige Bezeichnungen im rhythmischen Bereich änderte und die Handzeichen leicht modifizierte. Als “Tonika-Do-Methode” erlebte die Konzeption von A. Hundoegger weite Verbreitung. Über vier Jahrzehnte hinweg beeinflußte “Tonika-Do”, nun ausdrücklich Tonika-Do-Lehre genannt, das musikpädagogische Denken und Handeln in Deutschland.

Die Zielsetzungen sind im wesentlichen im Bereich des Liederwerbs und der elementaren Musiklehre angesiedelt: Notenlernen, Vom-Blatt-Singen, Intervallehre. Die Kinder sollten die “Töne treffen”.

Über Tonsilben und Handzeichen hinaus bietet die Tonika-Do-Methode dem Lehrer auch den Plan eines elementaren Musikunterrichts an. Aus der Methode ist eine Konzeption für den elementaren Musikunterricht geworden.

Die Silben werden in der Reihenfolge: d – d´ – s – m vermittelt. Der Dur-Dreiklang steht schon bald nach Beginn des Unterrichts zur Verfügung. Die konzeptionelle Entscheidung zum Dur-Dreiklang wird mit dessen Häufigkeit in deutschen Kinderliedern begründet. Nach vielen Dreiklangsliedern folgen das l, t, f und als letztes das r.

Diese Reihenfolge spiegelt deutlich die damals herrschende Vorstellung, wie Liedmelodien zu sein hatten: sie haben in Dur zu stehen und besitzen eine Dreiklangsstruktur. In der Anfangsphase eines Unterrichts mußte sich der Tonvorrat bei Übungen stets auf die Silben d-m-s-d´ beschränken. In späteren Konzeptionen ist die Reihenfolge der Silben verändert.

Zunächst wird das l dem Grundton d vorangestellt. Damit steht die Leiermelodik s-l-s-m, eine Urform der Melodiebildung, schon bald zur Verfügung. Nach 1945 wird auch das r vor das d gesetzt. Nun kann vor dem Dur-Dreiklang mit dem “Vierton” r-m-s-l umgegangen werden. Lieder mit dem Tonvorrat der vier Silben lösen die Lieder der Leiermelodik ab, erweitern für die Kinder die Vielfalt der melodischen Erlebnisse, ohne zu schnell in die Dreiklangsmelodik vorstoßen zu müssen.

Für Fritz Jöde ist es nachgewiesen, daß seine Konzeption sich in einem permanenten Entwicklungsprozess befand. Von der ursprünglichen Praxis der Tonika-Do Methode, von Dreiklangsmelodien auszugehen, wandte er sich ab, um den pentatonischen Melodien mehr Raum zu schenken (s. weiter unten).

Kodály-Konzeption

Die Konzeption des ungarischen Komponisten Zoltán Kodály (1882 – 1967) basiert auf der Tonika-Do-Methode. Sie ist eine Weiterentwicklung, aber vor allem eine nationale Aktualisierung, die Rhythmen und Melodien der ungarischen Volksmusik einbezieht
Entscheidende Bedeutung hat die systematische Durchführung der Unterrichtskonzeption in allen ungarischen Schulen und Musikschulen. Der sozialistische Staat lenkte das Erziehungswesen zentral und stringent. Auf dem Fundament der Kodály Konzeption wurde das staatliche Musikunterrichtskonzept entwickelt: die Inhalte, die methodischen Schritte, das Liedgut, die Formen der Lehrerausbildung, die Stundentafel etc. Von der Idee der Erhöhung des musikalischen Bildungsniveaus bis hin zur Selektion der Begabten: alles steht in Verbindung zu Kodálys Konzeption.

Wesentliches Unterrichtsverfahren ist das Singen. Die Blockflöte wird in einigen Musikgrundschulen, eine Grundschule mit Schwerpunkt im Fach Musik, als elementares Instrument eingesetzt. Die Verwendung der Blockflöte ist eine Konzession an den staatlichen Willen, eine breite Praxis instrumentalen Musizierens auf dem Boden der Volkskunst zu fördern.

Unterricht nach der Kodály-Konzeption ist Klassenunterricht in allen Schulstufen und -arten. Viele Bewegungslieder und melodische Abzählverse sind die Materialien des Beginns, der sich nur im Bereich der Tonbeziehung so-mi bewegt. Melodien mit größerem Tonumfang kommen zunächst nicht vor. Der Schulung des Rhythmus mit einer Rhythmussprache (ta, titi, etc.) kommt große Bedeutung zu.

Alle musikalischen Aktionen der Kinder sind mit Bewegung verbunden, gelegentlich auch mit einem Tanz. Dem elementaren Instrumentalspiel wird wenig Raum gegeben. Lediglich die elementar gehandhabte Blockflöte wird eingesetzt.

Die Tonsilben werden in der Reihenfolge s-m, l, r, d’, d., f, t eingeführt. Alterierungen werden einbezogen. Das Lernen mit der RS wird bis zum Blattsingen geführt. Die Kinder können nach ca. 7 Schuljahren traditionell-absolut notierte Musik in relativen Tonsilben oder mit dem Liedtext vom Blatt absingen.

In allen Formen und Stufen der allgemeinbildenden Schulen wird relativ solmisiert, auch im Elementarunterricht der Musikschulen. Die Aufgaben einer breiten Musikerziehung, die die deutschen Musikschulen im elementaren Unterricht erfüllen, sind in Ungarn weitgehend durch die 180 Musikgrundschulen erfüllt. Die Musikschulen sind überwiegend Institutionen der instrumentalen Ausbildung. Obwohl der ungarische Staat die Musikpädagogik mit festem Griff auf die Kodály-Konzetion zuzuschneiden versucht hat, herrscht im Instrumentalunterricht eine konservativ-konservatoriale Grundstimmung vor. Die internationalen Impulse der musikalischen Jugendbewegung und der RS haben bis heute keinen breiten Eingang in den instrumentalen Unterricht der Musikschulen und Musikhochschulen Ungarns gefunden. Die frappierend guten Erfolge im Vokalbereich können sich deshalb nicht bis in den instrumentalen Bereich der Breitenarbeit fortsetzen. Hier ist ein gewisser Bruch in der straff organisierten ungarischen Musikerziehung zu erkennen.

Der Zusammenbruch des totalitären Staates in Ungarn hat sicher einen großen Einfluß auf die Musikpädagogik. Einzelheiten sind jedoch noch nicht zu erkennen.

Jugendmusikbewegung und RS

Als “musikalische Jugendbewegung” bezeichnet man eine Strömung der Jugendbewegung am Beginn unseres Jahrhunderts, die eine spezifische Musizierpraxis anstrebte und sich mit musikpädagogischen Fragen beschäftigte.

Fritz Jöde, der didaktische Kopf der musikalischen Jugendbewegung, veröffentlichte im Laufe seines Lebens zwei Konzepte, die in einigen Punkten unterschiedlich sind. Im Jahre 1927 erschien die Elementarlehre der Musik. Jöde schließt ausdrücklich an die Solmisation von Curwen und Hundoegger an und bezeichnet sein Konzept als Ausbau der beiden Vorläufer. Die Elementarlehre geht deutlich über die früheren Konzepte hinaus, indem Jöde die Solmisation nicht nur als Methode zur Übung der Treffsicherheit und des Vom-Blatt-Singens auffaßt, sondern ihr auch weitergehende Aufgaben zuweist. So sollen die Kinder die “inneren Zusammenhänge unserer Musik erlernen…”. Selbsttätigkeit und Improvisation rücken in den Vordergrund.

Jödes Elementarlehre prägte den elementare Musikunterricht über viele Jahre hinweg. Im Bereich der allgemeinbildenden Schulen erfüllte sie die Anforderungen der neuen Lehrpläne (Kestenberg-Reform), die in der Mitte der 20er Jahre erlassen worden sind. Im außerschulische Musikunterricht traf das Erscheinen der Elementarlehre mit der Gründungsphase der Volksmusikschulen und Jugendmusikschulen zusammen. Sie war die dringend benötigte inhaltliche Konzeption für den elementaren Unterricht.

Schon bald nach der Gründung der ersten Volks- und Jugendmusikschulen wurde elementarer Musikunterricht gefordert. Er sollte die nicht genügend vorgebildeten Kinder und Jugendlichen in die Anfänge des Musikverständnisses einführen. Eine der zentralen Ideen der damals aktuellen pädagogischen Vorstellungen war die Melodielehre. Die in dem melodischen Element der Musik innewohnenden Kräfte sollten es sein, die eine Erziehung im Sinne der Jugendbewegung zum Erfolg führen. Allerdings tritt im Zuge der Weiterentwicklung der Musikschulen das Ziel des Vom-Blatt-Singens und Spielens mehr und mehr in den Vordergrund. Und damit waren die entsprechenden Methoden wieder gefragt. Aus einigen Quellen ist ersichtlich, daß in den Fächern der “Musikunterweisung” die RS als Verfahren verwendet worden ist, um zur Notenkenntnis zu führen.

In einem zusammenfassenden Bericht über die im Aufbau befindlichen Volksmusikschulen wird auf die RS in Form der Tonika-Do-Methode verwiesen.

RS im Dritten Reich

In den ersten Jahren des NS-Regimes erfuhr der Musikunterricht an allgemeinbildenden Schulen zunächst keine inhaltlichen Veränderungen. Da der NS-Staat jedoch bestrebt war, die Tätigkeit der Schule vollkommen in seinen Dienst zu stellen, erging es der Schulmusik nicht anders als allen gesellschaftlichen Bereichen. Die angepaßten Lehrpläne erschienen allerdings erst ab 1937. Der Methodenstreit, der auf Kongressen und in den Fachzeitschriften zwischen der Tonika-Do-Methode und des Eitz´schen Tonworts war durch die ideologisierte gesellschaftliche Situation der 30er Jahre aufgeheizt.

In der Vorkriegszeit gab es erst wenige Musikschulen. Ein Bericht über die Volks- und Jugend- und Volksmusikschulen verzeichnete 1928 nur 10 Musikschulen in Deutschland. Eine Phase geradezu explosiver Gründungstätigkeit schloß sich in den Jahren 1937 bis 1939 an. Das sog. Hitlerjugend-Gesetz vom 1.12.1936 regelte die systematische “Erfassung” aller Kinder und Jugendlichen innerhalb der HJ. Auch der private Musikunterricht sollte in einer Institution unter Kontrolle gebracht werden: die Idee der Musikschule für Jugend und Volk wurde aufgegriffen. Mit der staatlichen Macht der HJ und tatkräftig von den Stadtverwaltungen unterstützt, entstanden ca. 160 neue Musikschulen in wenigen Jahren.

Wurde in den HJ-Musikschulen solmisiert? Hier gibt es wenige Aussagen und man ist auf Vermutungen angewiesen.

Die Personen, die innerhalb der Hitlerjugend die Arbeit der Musikschulen bestimmten, standen überwiegend der Jugendmusikbewegung sehr nahe. Innerhalb der Reichsjugendführung war Wolfgang Stumme (1994) für die Musikschulen zuständig. Er gehörte schon 1933 zum engsten Kreis um Fritz Jöde. Man kann vermuten, daß in Jödes Umfeld nach den Angaben seiner “Elementarlehre”, also auch mit RS, unterrichtet wurde. Neben ihm waren es noch viele, die versuchten, die Ideen der Jugendmusikbewegung mittels der politischen Stoßkraft der HJ zu transportieren und in die Tat umzusetzen.

Es darf also vermutet werden, daß in der Zeit von 1936 bis 1945 in den Musikschulen eifrig solmisiert wurde – wenn elementarer Unterricht überhaupt stattfand. Denn es muß eine Einschränkung gemacht werden: Die Funktion der Musikschulen im Dritten Reich war es, Diener der Fest- und Feiergestaltung der HJ zu sein. Demelementaren Unterricht, wie wir ihn heute verstehen, wird deshalb nur wenig Bedeutung zugekommen sein.

Jale, Richard Münnich

Die Solmisationssilben ja-le-mi-ni-ro-su-wa entwickelte Richard Münnich gegen Ende der 30er Jahre aus dem Bestreben, eine Unterrichtskonzeption zu entwickeln, die den Kindern die tonalen Zusammenhänge unmittelbar einsichtig machen sollte. Insbesondere sollte aus dem sprachlichen Klang der Silben bereits eindeutig auf die Struktur der Melodie geschlossen werden können.

So entwickelte Münnich eine Silbenreihe, die ganz besonderen Konstruktionsmerkmalen entsprach. Alle Silben bestehen aus zwei Buchstaben. Der erste ist ein klingender Konsonant, der zweite Buchstabe ein Vokal. Die Reihenfolge der Buchstaben entspricht ihrer Reihenfolge im Alphabet. Die Reihe der klingenden Konsonanten ist

j l m n r s w

die Reihe der Vokale ist

a e i o u

Verbindet man die Vokale mit den Konsonanten in der Reihenfolge des Alphabets und verwendet man den Vokal i doppelt an der Stelle des Halbtonschrittes, entsteht die Silbenreihe

ja le mi ni ro su wa ja

Münnich geht davon aus, daß die Kinder die Silben mit gleichem Vokal als eng verwandt begreifen und den Halbtonschritt deshalb als plausibel empfinden.

Münnich hat auch eigene Handzeichen entwickelt. Er kritisiert an den Curwenschen Handzeichen der Tonika-Do-Methode, daß einige Zeichen eine Richtungsqualität besitzen, die nicht in allen Fällen logisch ist. Das Handzeichen für ti zum Beispiel zeigt beim Aufwärtssingen seine Funktion als Leitton logisch an, in umgekehrter Richtung aber nicht mehr. Deshalb erarbeitete er Handzeichen, die zwar noch Ähnlichkeit mit den curwenschen besitzen, doch nach einem anderen Prinzip gestaltet sind: schrittweiser Aufstieg vom Grundton, die Entfernung von seiner Grundtonqualität, durch fremde Tonqualitäten hindurch zum oktavierten Grundton, quasi eine Rückkehr zur Grundtonqualität. Die Halbtonschritte sind durch eine Bewegung nur des Daumens gekennzeichnet.

Auch für den Rhythmus wählte Münnich Silben. Nun ist es allerdings keine Rhythmussprache, die Notenwerte mit Silben benennt. Es ist eher eine Taktsprache, deren Nomenklatur an der Struktur des Taktes orientiert ist. Der betonte erste Schlag eines Taktes ist mit der Silbe “Kai” benannt, der zweite, unbetonte mit “teu”.

Für alle denkbaren rhythmischen Phänomene gibt es passende Silben oder Silbenkombinationen.

Die Jale-Konzeption hat sich nicht durchsetzen können, wohl wegen ihrer Komplexität. Sie wurde in der DDR eingesetzt, überwiegend im Umfeld des Unterrichts in Musiktheorie.

Nach 1945 in Deutschland

Im Jahre 1953 veröffentlichte Fritz Jöde seine zweite Konzeption für den elementaren Musikunterricht, in der die RS eine zentrale Rolle spielte. In seiner neuer Veröffentlichung ging er aber von einer etwas veränderten Vorstellung aus. Hatte er 1927 in der “Elementarlehre…” einen starken Bezug zum Dreiklang als natürlicher Grundlage “des” Kinderliedes und allen Musizierguts betont, wendet er sich nun deutlich und ausdrücklich der Pentatonik zu. Entsprechend führt der Unterrichtsweg nun vom Drei- , über den Viertonraum zur Pentatonik, anstatt eine schnelle Beherrschung der Dur-Dreiklangs anzustreben.

Nach 1945 wurde die RS in der allgemeinbildenden Schule und in der Musikschule in ähnlicher Weise eingesetzt. In den 60er Jahren waren es die Musiklehrer der Grundschulen, die den Betrieb der Elementarkurse an Musikschulen in nebenamtlicher Arbeit aufrecht erhielten. Sie praktizierten in den Musikschulen ähnlichen Unterricht wie in der Grundschule, also “Tonika-Do und Blockflöte”. Methodische Veröffentlichungen aus dieser Zeit lassen vermuten, daß die Tonika-Do-Methode unausgesprochen der Standardweg zum Erlernen der Notenschrift gewesen ist. So beeinflußte die Schulmusik und ihre Didaktik die Musikschule. Die Lehrpläne und Unterrichtswerke für Musikschulen zeigten deutliche Einflüsse der aktuellen Curriculumdiskussion.

Am Ende der 60er Jahre ist die Tonika-Do-Methode jedoch aus den Klassenzimmern und den Ausbildungsstätten verschwunden; auf gesellschaftlichen Veränderungen wollte man mit einer angemessenen Didaktik reagieren. Neue, oder doch in Deutschland neue Stile und Techniken (etwa: Zwölftonkomposition, elektronische Musik, Jazz) ließen traditionelle Lösungen als überholt erscheinen. Man hielt Ausschau nach grundsätzlich andere Richtungen. Adorno, unverdächtig jeder Nähe zur jüngsten deutschen Geschichte und frisch aus dem Land der Moderne heimgekehrt, beeindruckte mit provokativen Thesen Curriculumautoren, Lehrkräfte und sogar musikalische Laien.

In den 80er Jahren ist ein neues Interesse an dem Verfahren der RS erwacht, in erster Linie bei Lehrkräften der Musikschulen. Man findet mehrere Gründe für diese Renaissance:

Die musikpädagogischen Erfolge des staatlichen Erziehungssystems in Ungarn, das auf der Kodály-Konzeption beruht.

Die Rückkehr zum Lernen durch Musizieren, zum handlungs- und erlebnisorientierten Lernen.

Die Ausbildung von Lehrkräften in den Studiengängen der elementaren Musikpädagogik der Musikhochschulen bringt professionelle Musiklehrer hervor. Sie fragen nach dem Verfahren der Solmisation und fordern kompetente Erläuterung und Einführung. Auch Studenten und Lehrkräfte der Instrumentalfächer äußern die Hoffnung, durch Solmisation eine Hilfe für den Unterricht zu bekommen.

Die Musiklehrer aller Schulformen suchen nach effizienten und eindringlichen Methoden, um die Hörfähigkeiten und das Tonraumbewußtsein der Kinder intensiver als bisher zu entwickeln. Ihr Ziel ist es, die Kinder mit einer hochgradigen Hörfähigkeit zu wappnen, die als Korrektiv gegen die allgegenwärtige Medienakustik dienen soll.

Auch die bekannte Pendelbewegung musikpädagogischer Zielsetzungen muß bei dem Versuch herangezogen werden, das neue Interesse an der Solmisation zu erklären. Oft genug ist die Abhängigkeit der Musikdidaktik von äußeren Strömungen und Ideologien beklagt worden. Modeerscheinungen, die sich in einem gewissen Rhythmus ablösen, sorgen permanent für die Verunsicherung der Szene. Seit den achtziger Jahren bewegt sich das Pendel nun wieder in eine Richtung, die dem Einsatz der Solmisation im Unterricht entgegen kommt. Selbst in der Neuen Musik ist die Melodie im diatonischen Sinn wieder aktuell!

Von Seiten der Psychologie bekommt die Solmisation eine wichtige Stütze. Eine ihrer jüngeren Strömungen, die Kognitionspsychologie, verbindet Begriffe und Denkweisen aus der Informatik mit psychologischen Fragestellungen. Eine Interpretation der Solmisation in diesem Sinne öffnet interessante Perspektiven: Durch den Kunstgriff der Kodierung werden die Klangstrukturen der Diatonik im Sprachbereich hineingezogen. Die Sprache trägt die auditive Information der Klänge gleichsam “Huckepack”. Da die Sprachfähigkeit früh hochentwickelt, differenziert und ständig geübt wird, erfährt das zunächst weniger entwickelte Gehör eine Hilfe.

Das neue Interesse an der relativen Solmisation hat erste Auswirkungen. Einzelne Musikpädagogen und Gruppen von Musikschullehrern haben in ihren Arbeitsbereichen kleine Solmisations-Inseln geschaffen. Sie publizieren offensiv ihre Praxis mit der RS. Veranstaltungen der beruflichen Fortbildung bieten Informationen und Einarbeitung in Konzepte. Die Lehrenden an den Musikhochschulen beginnen sich für die Solmisation zu interessieren und geben ihr wieder einen Platz in der Lehrerausbildung.

Der schnelle Blick über zehn Jahrhunderte zeigt, daß die relative Solmisation als methodisches Verfahren einen gewissen “Apeal” besitzt. In fast allen pädagogischen Zeitströmungen tritt sie in einem zeittypischen Gewand auf. Welche Überzeugungskraft die sie besitzt, wird die Konkurrenz der methodischen Konzepte in der musikdidaktischen Diskussion zeigen. Man darf sicher gespannt sein, in welchen methodischen Einkleidungen die Solmisation in Zukunft die Bühne der Musikpädagogik betreten wird.

Manfred Grunenberg